Юлиан Милкис – один из интереснейших кларнетистов мира, выдающийся солист, камерный музыкант и исполнитель джазовой музыки, кавалер Мальтийского ордена. Музыкант принимает участие в престижных фестивалях, активно занимается продвижением современной музыки и расширением репертуара для своего инструмента. В интервью Александру Доценко расскажет о себе, о знакомстве с Бенни Гудменом, а также о встречах и дружбе с выдающимися музыкантами и педагогами. Уникальные интерпретации, великолепная виртуозность и неповторимый, чарующий звук, свойственный этому артисту, принесли ему признание публики и критиков.
– Бенни Гудмен – перфекционист, и на самих занятиях, вы говорите, он показывал, демонстрировал…
– Да, он много играл.
– Много играл. Какой мундштук у него был? Вы помните?
– Вы знаете, я даже не помню. Ничего такого. У него кларнет был обычный, R13.
– Ничего особенного?
– Ничего особенного. Я уже играл на Престиже. Он говорил: «Это всё ерунда».
– Отношение вообще к инструменту, к тростям? Говорил ли он вам своё мнение об этом?
– Он не платил за трости, естественно. Ему присылали ящиками. Он брал трость, не нравилась – выкидывал. У него вообще весь пол был усеян тростями. Не понравилась – выкинул. Никакой доработки. Он даже не знал, что это такое. Ещё удивительно, что он занимался каждый день, он каждый день играл гаммы, он каждый день играл Брамса и каждый день играл Моцарта. Всю свою жизнь. Меня немножечко удивляло, и я сейчас спросил у его дочери (потому что спросить было не у кого, ему я не мог задать этот вопрос): почему он никогда не играл квинтет Брамса? Потому что ему это и по стилю, и по звуку подходило намного больше, чем квинтет Моцарта. У него вообще с Моцартом… Ему было тяжело почему? Потому что у него была, скажем так, ниже среднего артикуляция, он staccato по большому счёту играть не умел. Всю жизнь мучился, как-то там что-то выкручивал, а в Моцарте без этого никуда не деться. А в Брамсе можно. И по звуку ему Брамс ближе, мне казалось. И вот я спросил у Рейчел, почему он не играл квинтет Брамса. Она сказала: «Это был самый неуверенный в себе человек из всех, кого я встречала. Он всегда говорил, что он недостаточно хорошо владеет кларнетом, чтобы играть квинтет Брамса. И ни разу даже не пробовал, никогда не играл». И рассказывала, что он мог приехать после какого-то триумфального концерта, он играл для тысяч, и успех был такой, какого ни у кого не было тогда. И вот он мог прийти домой, запереться в кабинете, не выходить три недели, ни с кем не разговаривал – ни с детьми, ни с женой – он сидел, занимался, слышно было, как летали трости. Почему? Он сыграл одну не ту ноту. И вот у него была депрессия сразу, настолько он был требовательным человеком. И она мне тоже сказала: «Ты знаешь, сейчас уже, оглядываясь назад, я понимаю, что ты для него был сыном, которого у него никогда не было. И я могу сказать, что он в душе восхищался, что ты ему набрался смелости и позвонил, потому что никто этого не делал. Его так боялись. Он действительно был выше неба. Интересно было с ним… Не то, чтобы это очень часто, но мы n-ное количество раз с ним выходили на улицу, он меня в ресторан водил. А, ещё один этот испепеляющий взгляд я испытал, когда мы рядом с его домом пошли в ресторан, такой маленький ресторанчик, его, конечно, все знали, и когда принесли счёт, я сделал попытку, полез… Он на меня посмотрел просто как на идиота, и я сразу убрал руку. Когда мы выходили на улицу, ему было 74-75 лет, моментально вокруг него была толпа людей, настолько это был узнаваемый человек, уже пожилой дядька. Сразу же со всех сторон на него показывали пальцами, это была действительно американская икона. Он меня как-то спросил (мы уже занимались, не знаю, полгода), он говорит: «Слушай, а как ты себе зарабатываешь на жизнь? У тебя же концертов ещё по большому счёту нет». Я говорю: «Я в театре работаю». «Ну, – говорит, – хорошо». Я говорю: «А мне не нравится, я хочу…» Он говорит: «Слушай, я всю жизнь зарабатывал джазом»… То есть он действительно себя считал классиком. Но его вклад в литературу-то точно самый выдающийся, потому что основная часть кларнетовой литературы XX века – для него. И вот он пришёл в театр. Один раз говорит: «А я бы пришёл. Когда у тебя? В воскресенье есть спектакли?» Я говорю: «Да, в воскресенье два спектакля, в два часа и в пять. Когда?» Он сказал: «В два часа я бы пришёл». Это от него было достаточно близко, он жил на 66-ой, а играл я, по-моему, я сейчас точно не помню, театр был на 50-какой-то улице, рядом с ним буквально. Он сказал: «Оставь мне один билет». И вот я оставил билет, и около двух часов было понятно, что спектакль не начнётся вовремя. Потому что его узнали абсолютно все зрители, и вокруг него была просто толпа. И вышел директор театра, и «пожалуйста, сядьте», и абсолютно бесполезно, и задержали спектакль на полчаса. Ещё хорошо, мобильных телефонов тогда не было. Но все просили автографы, просто пожать руку и посмотреть на живого бога. Потому что его именно так и воспринимали. Ещё должен рассказать одну историю по поводу его пунктуальности и точности. Он должен был играть (по-моему, это был второй или третий год наших занятий) турне с Иегуди Менухиным, «Контрасты» Бартока. Менухин считался спец по Бартоку, естественно, «Контрасты» сам бог велел с Бенни Гудменом играть. И он рассказал такую историю. Он должен был прийти репетировать к нему в такое-то время. Менухин опоздал на полчаса, пришёл без скрипки и с фотографом. Тот их щёлкал. Потом он говорит: «Ну, порепетируем завтра, да?» Тот ему сказал: «Знаешь, позвони мне вечерком, будем договариваться». Менухин позвонил вечером, взяла трубку секретарша и сказала, что тур отменён. Всё. И вместо Бенни Гудмена играл Стэнли Дракер, я был на концерте, в Карнеги-холл они играли. У них было большое турне. Вот такой он был человек. По рассказам Хейфец был абсолютно такой же в смысле пунктуальности. Если урок назначается в два, то это в два, это не без двух минут два и не в пять минут третьего, это в два часа. Тоже нельзя было прийти как-то одетым. Другие времена.
– Я насколько знаю, вы сейчас снимаете фильм про Бенни Гудмена.
– Да, уже съёмки завершены, сейчас идёт монтаж, там что-то меняется. Эта идея вынашивалась много-много лет. Естественно, был вопрос финансовый, потому что это была довольно большая сумма денег. Всю сумму денег дала Канада. Продюсер – мой одноклассник по школе, когда меня выгнали из спецмузшколы. Мы сидели за одной партой, это сегодня выдающийся кинопродюсер, у него два «Эмми» – в общем, абсолютная мировая звезда, с Кэмероном снимает. Он знаменитый документалист. Его зовут Феликс Голубев. Кто вообще это всё придумал, реанимировал идею с фильмом – Грегори Антимони, это журналист замечательный в Торонто, который когда-то был советником Любимова по репертуару в Театре на Таганке. И вот возникла идея, и действительно нам дали этот довольно… не буду озвучивать цифру, но большой, очень большой грант. И съёмки длились n-ное количество месяцев, и были они и в Нью-Йорке, и в Торонто, и в Москве, и в Петербурге, и в Киеве, и потом даже к Гие Канчели летали в Антверпен. Потому что, выяснилось, он мне никогда не говорил (Канчели начинал как джазист, я это знал), но мне Гия никогда не говорил, что он был на концерте Гудмена в Тбилиси в 1962 году. И масса материала, там просто часы, часы, часы, часы. И вот сейчас ведётся монтаж, и там я беру интервью у Джорджа Авакяна. Джордж Авакян в мире джаза – это всё равно, что Сол Юрок в музыке, это самый великий в истории джазовый продюсер. Это продюсер и Эллы Фицджеральд, и Дюка Эллингтона, и Луи Армстронга, Эдит Пиаф, Стэна Гетца – то есть иконостас, действительно. И вот интервью, мы с ним провели, наверное, три с половиной часа. Естественно, в фильме будет только какая-то часть, ему 98 лет с абсолютно светлой головой. Там ещё пара музыкантов, которые живы из того состава 1962-ого года. Потом люди, которые участвовали в том Jam Session знаменитом в университете, когда там многих поувольняли, потому что это всё должно было быть тогда санкционировано, и Бенни Гудмен не знал про это. Естественно, советская страна не знала, но все великие – Фил Вудс, и Симс и отсюда Гольдштейн (замечательный саксофонист)… Вот они принимают участие тоже в фильме, и их рассказы, очень, конечно, интересны. Фильм будет называться «Троянский джаз», как троянский конь. Потому что это, в принципе, конечно, была диверсия. Это первый раз в истории Советского Союза, приехал джазовый коллектив, да ещё такой: икона. И в Москве первый концерт достаточно холодно их принимали, потому что там было всё политбюро, и был Хрущёв на концерте, и там просто так хлопали, они не привыкли, они привыкли, чтобы во время игры прямо там… Этого, конечно, не было, и Хрущёв пришёл в перерыве, со второго отделения ушёл. И подошёл к Бенни Гудмену и сказал: «Это не моя музыка, мне это не очень нравится, я предпочитаю Моцарта». А Бенни был очень остроумный, и реакция была замечательная. Он ему тут же ответил: «Я знал, что нас с вами хоть что-то роднит». В Канаде первый раз в истории дали деньги на фильм на русском языке.
– Он на русском будет, да?
– Да. Но там будет и по-английски (с субтитрами).
– Но основа на русском?
– По крайней мере половина, как основа. Конечно, он пойдёт здесь, я не знаю, на каком канале, или на «Первом», или на «Культуре». Надеюсь, что не на «Культуре», это безусловно массовый фильм.
– Но не кинотеатры?
– Может быть, потому что фильм большой, фильм больше, чем полтора часа. Там участвует и Познер, интервью даёт, и сын Хрущёва – в общем, действительно очень интересный состав людей. Для меня сбылась мечта, потому что я десятки лет вынашивал это, и хотелось, чтобы это состоялось. Посмотрим, сейчас идёт процесс монтажа, это такая кропотливая работа. Мы, честно говоря, я надеялся, что это будет готово к осени, и презентация будет на «Неделе консерваторий» – фестиваль, в котором я принимал участие. Раньше конца весны это готово не будет, потому что там очень много работы. Ещё будут какие-то переделки. Специально под это дело закрытие сезона в Капелле, был концерт, посвящённый Бенни Гудмену, и я там играл какие-то основные его хиты, и Анатолий Кальварский, чудесный ленинградский и петербургский джазовый композитор и пианист, он принимал участие. И концерт был прекрасный. Я не знаю, сколько Мирзоев оттуда использует материала. Что-то, конечно, использует. В общем, я, честно говоря, жду с большим нетерпением.
– В фильме вы тоже играете?
– Да, очень много.
– Его музыку?
– Да.
– Супер. В планах есть концерт джазовой музыки, про то, что вы говорили, с Кальварским?
– Да. Вот сейчас будет на новый год, я уже третий раз принимаю участие, в Петербурге это новогодний концерт 31 декабря и рождественский концерт 7 января (повтор программы). Я буду играть премьеру, не европейскую, это неправда, премьера была в Хельсинки, но в России будет премьера концерта, который Дик Хаймен для меня написал, называется «Регтайм». Чудесный совершенно такой, много там джаза, вот это будет премьера, и там будут ещё какие-то джазовые произведения более мелкие. Милости просим в Капеллу, хотя я думаю, что зря приглашаю: думаю, что билетов уже, наверное, нет.
– Да, надо заранее обо всём позаботиться. Седьмое – Капелла, а тридцать первое…
– Тоже Капелла. Это предновогодний концерт, это уже мой третий раз, я играл два года назад там такое произведение, тоже для меня написанное «Rotissimo», Александр Гольдштейн композитор, который участвовал в «Ну, погоди!», один из композиторов мультфильма. Играл с чудесным Серёжей Догадиным, это двойной концерт для скрипки, кларнета и оркестра на все темы величайшего кинокомпозитора Нино Рота. Два года спустя будет Хаймен. Кстати, премьеры мировые обоих произведений я играл вместе оба концерта в Хельсинки. Даже не подумал сначала.
– Сколько был с большим удовольствием на ваших концертах и знаю, что большинство современных сочинений для кларнета, в них доминируют длиннейшие фразы, особенно у Канчели, требуют хорошей подготовки и циркулярного дыхания. Помню, на мастер-классе на «Неделе консерваторий» как раз затрагивали этот вопрос, тема достаточно популярная среди студентов и людей, которые увлекаются исполнительством на кларнете. Могли бы вы что-то продемонстрировать нам, чтобы мы увидели, как это? Немножко рассказать принцип.
– Да. Легко играть перманентное циркулярное дыхание на технике. (Играет) Потому что там смена, вот эта доля секунды не слышна из-за количества нот, вот так. (Играет) Ну и так далее, это можно так сидеть и два часа играть. Это в принципе достаточно просто, этому можно научиться быстро. Что занимает действительно месяца и годы, чтобы довести до совершенства, – это верхний регистр четыре piano. И почему я это стал делать? Я не пользовался, моё поколение – только Чарли Найдих, он был вообще пионером этого дела. И когда я давал мастер-классы, обычно когда я выступаю, то консерватория или какой-то колледж приглашает, чтобы я дал, и обычно, к сожалению, молодые ребята, мало кто говорит о музыке, о фразировке, вообще о музыке. Двойное staccato, циркулярное дыхание. Я всегда говорил: двойное staccato – пожалуйста, циркулярное дыхание – извините, не владею. И вот после знакомства с Гией Канчели, это было в 1997-ом году, и когда решено было, что он для меня переделает «Ночные молитвы», и когда он прислал ноты, я попробовал играть, позвонил ему и сказал: «Гия Александрович, я это не могу сыграть, это невозможно сыграть». Потом он сказал: «Юлик, попробуйте, я в вас верю». И я понял, что никакого нет выхода, надо учиться. И как я научился: история смешная, но правдивая. Я летел в Сеул. Это было в самолёте. Полёт очень длинный, типа 16 часов. И я в голове понимал, как это делается, но никогда не пробовал. И вот я сел, и весь полёт, практически весь полёт – ну, скажем, не 16 часов, но 14 – я сидел вот так (показывает). И где-то через полчаса я заметил, что стюардессы обходят моё место, потому что они поняли, что летит абсолютно душевнобольной человек, который делает какие-то очень странные движения. Но факт остаётся фактом: когда я прилетел, меня встретили, и у меня сразу мастер-класс. Меня привезли на мастер-класс, меня спросили стандартные вопросы: двойное staccato, циркулярное дыхание. Я сказал: «Двойное staccato. А циркулярное дыхание – просто ничего нет проще». И никогда не играя, стал играть. Другое дело, что ушло много времени, чтобы это перфекционировать. Ну вот примерно о чём я говорю. (Играет) Это медленное. Есть два, я для себя придумал. Можно брать очень маленькие дыхания очень быстро, вот так. (Играет) То есть трудность того, что нота не теряет своего фокуса, качества, и, главное, интонационно. Тенденция, когда ты это делаешь, чуть-чуть понижается. Опять-таки за счёт чего это? За счёт того, что мышцы, когда я играю, никакого участия… Вот я разговариваю, так же и играю. (Играет) Если работают мышцы, это просто невозможно сделать.
– Супер. Юлиан, огромное спасибо, что нашли возможность прийти, уделить время, побеседовать…
– Как говорил замечательный актёр Филатов, «будем длить».
– «Длить»! С большим удовольствием продлили бы такой диалог. И тогда следите, пожалуйста, за обновлениями. Наверное, мы скоро увидимся вновь.
– Спасибо большое.